strona główna

KLANDESTEIN

“Nie ma celu. Tylko dźwięki.”

John Cage

Od 30 maja 1992 roku moje życie jest zapisywane w postaci następujących po sobie dźwięków – każdy dzień mojego życia zostaje wyrażony za pomocą jednej wysokości dźwięku, efektem takiego przyporządkowania są jednogłosowe, skrajnie ascetyczne utwory, przeznaczone do wykonania na dowolnym instrumencie, zawierające się w skali dwóch oktaw. Genezą tego pomysłu są moje zainteresowania zarówno znanymi w różnych kulturach systemami wróżebnymi, takimi jak I Ching i Tarot, matematycznym rachunkiem prawdopodobieństwa, twórczością myśliciela Jiddu Krishnamurtiego jak i wielkimi twórcami muzyki XX wieku - Johnem Cage i Antonem Webernem. Utwory te powstają na zasadzie generowania losowego, w oparciu o bardzo skomplikowane reguły przyporządkowania, których wyjaśnienie przekraczałoby ramy niniejszego szkicu.

Nadałem tym utworom nazwę OGNIWA - dlatego, że łączą się one ze sobą i zazębiają podobnie jak ogniwa łańcucha. Od roku 1992 do dziś powstało 26 OGNIW, które w sumie zawierają 3353 dni-dźwieki. Utwory te należą według mnie do gatunku muzyki medytacyjnej – w takim rozumieniu tego pojęcia, które medytację określa jako absolutną czujność i otwartość umysłu (“awereness” wg określenia Jiddu Krishnamurtiego), koncentrację i skupienie, a nie rozprężenie i jałowe samozadowolenie. Idei takiej muzyki medytacyjnej bliższy jest wiec raczej Webernowski punktualizm niż rytm monotonnie powtarzanych fraz muzyki “New Age” (często określanej mianem medytacyjnej) – muzyka, która wymaga uwagi, świadomości i sprawia, że umysł staje się czujny, niejako trwa w zawieszeniu “czyhając na dźwięk” (S.Beckett).

W składających się na OGNIWA szeregach dźwięków nie ma właściwie nic oprócz stosunków wysokości i długości trwania - można jedynie śledzić ich zmiany, wsłuchiwać się w nie, nie będąc jednocześnie absorbowanym przez nawroty, przekształcenia, nawiązania, ogólną konstrukcję formy i inne środki techniki kompozytorskiej. Ważną inspiracją muzyczną była dla mnie japońska muzyka na flet shakuhachi (OGNIWA pierwotnie przeznaczone były do grania na flecie prostym - stąd m in. wywodzi się tak niewielki zasięg skali), z występującymi w niej gwałtownymi skokami interwałowymi, atmosferą absolutnego skupienia i wielką ilością długich, przenikliwych, "samotnych" dźwięków.

OGNIWA od początku były pomyślane jako muzyka dla jednego wykonawcy - w tym następstwie osobnych, często poprzedzielanych pauzami dźwięków można doszukać się nastroju jakiegoś dogłębnego oddzielenia i samotności. W OGNIWACH akcent położony został na szczególne następstwo dźwięków w czasie, są one ponadto przyporządkowane kolejnym dniom mojego życia, a więc wyrażają aspekt narracyjny, stają się zapisem pewnej opowieści.

W jakiś czas po ostatecznym skrystalizowaniu się koncepcji OGNIW pojawiła się jednak potrzeba nieco innego potraktowania tego materiału dźwiękowego - w taki sposób by mógł się on stać podstawą improwizacji, a więc działania polegającego na pewnej swobodzie wyboru pozostawionej wykonawcy. Szukałem jakiegoś pomysłu, który w szczególny sposób podkreśliłby ulotność, nieustanne stawanie się muzyki improwizowanej, a jednocześnie byłby oparty na pewnej stałej zasadzie mogącej generować nieskończenie wiele rozwiązań w ramach przyjętej struktury. Okazało się, że taką rolę może znakomicie spełniać sekwencja siedmiu dźwięków przyporządkowanych kolejnym dniom tygodnia – na przykład na dni od 11.06.2001 do 17.06.2001 przypada następstwo dźwięków: A /A# /G /C /A /A#/A - taka sekwencja może podlegać rozmaitym przekształceniom i przemianom, można ten zapis potraktować na wzór tematu i posłużyć się podaną kolejnością jako punktem wyjścia do improwizacji, albo poprzestać na tym, że w zbiorze danych w tym wypadku dźwięków występuje C, G, A i A#, i na tym budować swobodnie własne pomysły i skojarzenia dźwiękowe. Przypadające na kolejne tygodnie zestawy dźwięków nazwałem modułami - to wieloznaczne i w różnych dziedzinach stosowane pojęcie najczęściej oznacza niezależną do pewnego stopnia część jakiejś większej całości. Ponadto w matematyce termin ten oznacza wartość bezwzględną liczby, a mój moduł to jakby wartość bezwzględna dźwięków - w obrębie jednej oktawy. A wreszcie słowo moduł kojarzy się i jest spokrewnione z ważnym w muzyce słowem modus. Każdy moduł "trwa" - jest grany tylko przez jeden tydzień - jest to czas obowiązywania, "panowania" tych właśnie dźwięków. Moduły są częścią systemu OGNIW, zawierają się w nim i są odzwierciedleniem dążenia do jak najpełniejszego powiązania zjawisk dźwiękowych z upływem czasu, opowiedzenia tego upływu poprzez muzykę. Jednak ich przeznaczenie jest nieco inne, służą one bowiem jako podstawa, najczęściej zbiorowej improwizacji, tworzą więc rodzaj języka, którym posługują się wspólnie grający muzycy - ważniejszy jest więc ich charakter skalowy niż melodyczny. Moduł jest komórką dźwiękową o bardzo wielkich możliwościach transformacji, formułą, która może zostać zinterpretowana na bardzo wiele sposobów, przy użyciu rozmaitych konwencji. Jest muzycznym pytaniem, na które można dać wiele odpowiedzi - nie jest ani tonacją, ani modusem, ani tematem - ma raczej po trosze cech wszystkich tych tworów muzycznych. Oparcie się na siedmiu - niekoniecznie różnych - wysokościach dźwiękowych (gdyż teoretycznie może nawet zdarzyć się tak, że jeden dźwięk pojawi się siedem razy pod rząd, choć zgodnie z regułami prawdopodobieństwa moduły zawierają najczęściej sześć lub pięć różnych wysokości, moduły o najwęższym zakresie, jakie pojawiły się do tej pory, były trzydźwiękowe) ma bogate znaczenia symboliczne związane z magicznym znaczeniem cyfry “siedem” w różnych kulturach.

Moduł jest jedynie wzorcem, który nie niesie ze sobą żadnego nacechowania stylistycznego, bez określonej interpretacji jest jedynie pewną formułą dźwiękową. Dopiero wykonany, "wcielony" w materię muzyczną może ukazać różne, nieraz zaskakujące postaci. W trakcie pracy nad nim, może upodobnić się do czegoś już znanego - tak też zresztą najczęściej bywa - u wykonawców wyzwalają się słuchowe automatyzmy, zaczyna działać niezależna od świadomości pamięć. Wykonywanie modułów jest podróżą w głąb pamięci, uwalnianiem często nie uświadamianych nawet przyzwyczajeń i preferencji, działaniem, którego wyniki potwierdzają moje przekonanie o dogłębnej jedności zjawisk dotyczących czasu, pamięci i muzyki. Moduł jest punktem wyjścia do podróży poprzez muzykę i pamięć, jest "ziarnem", które wykonawcy mogą rozwijać i kształtować dzięki grze skojarzeń, która odnosi się nie tylko do własnej pamięci, ale także do interakcji pomiędzy uczestnikami danej sesji. Celem grania modułów jest pobudzenie umysłu do jak najbardziej uniwersalnej kreatywności, która teoretycznie powinna być tym większa, im szersza jest tzw. "kultura muzyczna" i elastyczność wykonawcy - czyli im więcej stylów i konwencji wykonawca zna i potrafi twórczo wykorzystać. Moduł jest określoną przez występujące w nim dźwięki jednostką energetyczną, zawiera w sobie energię zawartych w nim tworów dźwiękowych (jak np. znane i powszechnie używane akordy), a także energie jeszcze nie odkryte - jest jak bateria, z której czerpać mogą wykonawcy. Granie modułów jest zarazem metodą tworzenia muzyki jak i sposobem dokumentacji czasu, gdyż każdy moduł “trwa” - jest grany tylko przez siedem dni, począwszy od poniedziałku do niedzieli. Wykonanie koncertowe jest wyzwalaniem energii zawartej w konstelacjach dźwięków modułu.

Sposób tworzenia muzyki improwizowanej w oparciu o moduły opiera się na zespole reguł nadających muzyce i życiu zarazem rodzaj specyficznej organizacji, zbliżonej w swojej istocie do rytuału (ściśle ustalonych działań podejmowanych w "z góry" wyznaczonym czasie, dokładnie w taki a nie inny sposób) - jest formą arbitralną, opartą na pewnego rodzaju wierze i regule - przestrzeganej ściśle i z oddaniem, jak rozkład dnia w klasztorze. System ten jest modelem stanu nie-przywiązania, zgody na to, że zjawiska pojawiają się i przemijają zgodnie ze swoimi wewnętrznymi prawami, jest celebracją nieuchronnego upływu czasu, a także obrazem dążenia do stworzenia dzieła, które jest "nieskończone" - nie ma bowiem w swojej wewnętrznej budowie granicy, która pewnego dnia mogłaby spowodować zakończenie procesu twórczego (jak np. wyczerpanie pomysłów kompozycyjnych). Dzieła, które może być zawsze aktualizowane, gdyż opiera się na wciąż wypełnianym na nowo programie - strukturze, na pewnej trwałej, niezmiennej zasadzie postępowania, i dlatego może być kontynuowane także pod nieobecność jego pomysłodawcy, który nie jest kompozytorem tego dzieła w tradycyjnym znaczeniu, a raczej jego prawodawcą.

Improwizowana muzyka oparta na modułach jest od 1993 roku wykonywana przez grupę-projekt o zmiennym składzie, który nazwałem KLANDESTEIN (nazwa oznacza działalność nielegalną, "podziemną", przestępczą - patrz fr."clandestin", ang."clandestine").

KLANDESTEIN jest grupą o zmiennym składzie, przedsięwzięciem, które dopuszcza możliwość rozmaitych konfiguracji brzmieniowych i personalnych - jest pewnym sposobem uprawiania muzyki.

Muzyka KLANDESTEIN od początku działania grupy (1993 r.) oparta jest na opisanych powyżej - niezmiennych, zasadach, jednak w trakcie dotychczasowego rozwoju przechodziła przez różne etapy - od akustycznych początków (skład: flet prosty, gitara akustyczna, perkusja), przez etap czysto elektroniczny (skład: automat perkusyjny, syntezator, komputer), do chwili obecnej, kiedy to stosowane środki określić należy jako elektroakustyczne. Biorąc pod uwagę bra k ściśle określonych ram czasowych, skłonność do “rozlewnego” brzmienia i inne cechy, które bliskie są konwencji muzyki ambient, a jednocześnie obecność elementów silnie dysonansowych (co wynika ze stosowanych przeze mnie zasad tonalnych), oraz upodobanie do nastrojów bliskich poetyce filmu grozy spowodowało, że dla określenia przynależności gatunkowej muzyki uprawianej przez grupę na tym etapie przyjąłem nazwę ZOMBIENT ewentualnie też TRAUMBIENT lub PHOBIENT.

Obecne oblicze KLANDESTEIN stanowi połączenie transowego, analogowo-kosmicznego brzmienia instrumentów klawiszowych oraz hipnotycznego, przejmującego głosu wokalistki Marzeny Boroń (wykorzystującej w trakcie występów elementy pantomimy). Materiałem tekstowym dla jej wokaliz są przeważnie japońskie utwory haiku z XVI i XVII wieku, a także tłumaczenia wierszy Paula Celana I Georga Trakla. Muzyka - niezmienna pod względem przestrzegania przyjętych zasad - jednocześnie nieustannie ewoluuje, ewolucja ta dotyczy głównie szaty brzmieniowej, która w znacznej mierze jest uzależniona od wykonawców – do tej pory w projekcie KLANDESTEIN wzięło udział około 20 osób – największy skład liczył 7 muzyków, najmniejszy zaś.....1. Niektórzy z uczestników pojawili się tylko raz, podczas jednej sesji bądź koncertu, inni towarzyszyli mi nawet przez parę lat, jeszcze inni pojawiają się i odchodzą co pewien czas. Każda nowa osoba wnosi do mojego pomysłu coś własnego i niepowtarzalnego, co zresztą jest zrozumiałe, gdyż jest to muzyka typowo koncertowa, w znacznej mierze uzależniona od atmosfery miejsca i czasu, w którym powstaje. Jak już powiedziano – moduły nie niosą ze sobą żadnego nacechowania stylistycznego - “zadane” dźwięki można wykonywać w dowolnej konwencji, jednak profil stylistyczny grupy jest możliwy do określenia - znajduje się on blisko minimal music (pattern music), nawiązuje do różnych nurtów muzyki psychodeliczno-transowej, zwłaszcza do niemieckiej Kosmische Musik z lat 70-tych, a także do muzyki egzotycznej: żydowskiej, arabskiej, bałkańskiej i japońskiej. Na przestrzeni lat w muzyce KLANDESTEIN zdarzyło się kilka przełomów, takich jak elektronizacja brzmienia (około 1995 roku), wykorzystanie automatycznych podkładów perkusyjnych, wprowadzenie jako stałego elementu towarzyszącego koncertom Teatru Świetlnego – projekcji z rzutnika wykorzystującego lampę stroboskopową - prowadzonych przez Feliksa Chodkiewicza – ezoteryka i grafika (także autora plakatu grupy), wykorzystanie głosu ludzkiego (przez długi czas – do roku 2000 - muzyka KLANDESTEIN była czysto instrumentalna), użycie japońskich haiku jako podstawy dla wokaliz, czy wreszcie – w ostatnim czasie – wykorzystanie tekstów polskich tłumaczeń utworów Paula Celana I Georga Trakla, a w przyszłości także i innych autorów.

HISTORIA:

lata 1993-1995 – działalność domowa

maj 1996 – premierowy koncert w nieistniejącym już klubie “NO NAME” przy ul.Pijarskiej w Krakowie.

lata 1996-2001 – występy w klubach krakowskich - ŁAŹNIA (podczas imprezy z cyklu “Odmienne stany świadomości”, także muzyka wykonywana na żywo do filmu P.Wegenera “Der Golem”), BURZLIWY PONIEDZIAŁEK, ROENTGEN (podczas festiwalu “Extragram”), POD JASZCZURAMI, KLUB OTWARTY, CSW SOLVAY, ŻACZEK (podczas imprezy organizowanej przez magazyn “Ha!art”, pt.”Ha(a)rtowanie cooltury”), a także w Galerii Autorskiej Bronisława Chromego tzw. “Muszli” w Parku Decjusza na Woli Justowskiej.

luty 1996 – audycja o grupie w programie Radia Kraków.

Powstanie 2 płyt solowych Piotra Grzesika - “Feary Tales” - 1999, oraz “Melanhole” -2000, (prezentacja na antenie ogólnopolskiej w programie Jerzego Kordowicza “Top Tlen” w czerwcu 2000).

Powstanie Galerii i Klubu Artystycznego T.A.M.

przy ul.Jagiellońskiej 11 w Krakowie – wiosna 2000. Tu odbyło się kilka koncertów połączonych z projekcjami filmowymi (m.in. filmu S.Eisensteina “Iwan Groźny”).

 

2001 – płyta "Planet Tiger" – (prezentacja w audycji Henryka Palczewskiego - lipiec 2001, Radio Sto)

“W roku 1668 na wpół obłąkany ezoteryk, astrolog i astronom Johannes von Grieschke stwierdził w wydanej w Norymberdze broszurze, że oprócz ośmiu ówcześnie znanych planet Układu Słonecznego istnieje jeszcze dziewiąta – niemożliwa do zobaczenia za pomocą zwykłych instrumentów astronomicznych. Nazwał ja Planetą Tygrys i jej wpływowi przypisał większość epidemii, wojen, kataklizmów i innych gnębiących ludzkość plag”.
według “Dictionary of the Occult” London 1934

Na płytę “Planet Tiger” składają się utwory, będące fragmentami koncertów oraz nagrań studyjnych. Zostały one zarejestrowane pomiędzy 2000-10-29 a 2000-12-03 i opierają się na następujących modułach: G/F/D/A#/A#/G/G# (utwory “Planet Tiger” i “Thrill O’Beat”), G#/F#/C/C#/C/G/G (utwory “Sabbath Mater”, Change Your Hell!”, “Deathsign”, “Silvestre Agreste”), D#/G/D#/D#/E/G/G (utwory “Abraham Wilcott” i “Mankurt”), F#/C/G/D/F#/F#/A# (utwór “Trauman” - w tym utworze wykorzystano tekst w języku japońskim autorstwa poetki Onono Komachi, który w przekładzie M.Derenicza brzmi następująco:

Jak barwy kwiatów mijają bezpowrotnie

Tak nasze życie upływa nadaremno

I trzeba na to patrzeć.

Utwory z płyty “Planet Tiger” zostały zamieszczone na kilku portalach MP3 - patrz tutaj

 

Płytę można zamówić pisząc na adres klande@wp.pl , lub za pośrednictwem “ARS-2” Henryka Palczewskiego (64-920 Piła skr.poczt . 208), oraz mailorderu Jarka Szeligi : xjarecki@poczta.onet.pl

a także w krakowskich sklepach płytowych:

1/ Music Corner ul. Siennna 9

2/ Mag Magic ul.Floriańska 28

3/ K.B ul.Stolarska 1

4/ Rock Serwis ul.Szpitalna 7

 

FRAGMENTY RECENZJI PRASOWYCH:

“Grupa ta działa od 1993r. i jako jeden ze swych atutów wymienia nieustanne rotacje składu. Zaskakujące? Muzyka jest jeszcze bardziej zaskakująca.... Jest w niej bowiem coś tak niesamowitego, że choć miejscami wywołuje gęsią skórkę, to jednak niebezpiecznie wciąga i długo nie pozwala zapomnieć o swym istnieniu.”

wg Małgorzata Antosik “Przewodnik po polskim podziemiu” Łódź 2001

 

To nie z powodu ciekawego pomysłu na stworzenie muzycznej struktury informacje o KLANDESTEIN są w informatorze. Bo przecież nie ważne jest “w jaki sposób” (chociaż dobrze jest wiedzieć), a ważne jest “co mamy”.

Słyszę Tę muzykę jako indywidualne opowiadanie poprzez przestrzeń, płaszczyznę, linię, punkt, zawieszony dźwięk, powolny ruch i niepokojącą pulsację. Muzyka nieco tajemna, nieco baśniowa a mimo to realistyczna. Hipnotyzująca myślenie i odczuwanie ale nie zabierająca wolności. Skupiona na każdym dźwięku, konsekwentna i świadoma własnej kreacji. Charyzmatyczny głos wokalistki naturalnie wpasowuje się w elektroniczne pejzaże dodając im magii i rytualnego wymiaru. Ascetyczna i powściągliwa a przy tym namiętna i nagła. Zanim usłyszałem “Planet Tiger” zapoznałem się z płytą Piotra Grzesika “Feary Tales, a po “Planet Tiger” z “Melanhole”. Budowanie muzyki jest oparte na tej samej zasadzie co w KLANDESTEIN. Obydwie płyty przynoszą nam muzykę elektroniczną mniej jednak wyrazistą i charyzmatyczną niż KLANDESTEIN. Tytuły płyt określają barwę, wydźwięk i klimat”.

wg Henryk Palczewski “INFORMATOR ARS-2” wrzesień 2001, nr 31

 powrót

strona główna